A obra de referência deste período é O Grupo do Leão, pintada para a cervejaria Leão de Ouro, situada na então Rua do Príncipe e actual 1º de Dezembro, por ocasião de uma remodelação, em que esta passou a integrar um restaurante com nova decoração e onde o grupo naturalista se encontrava na vida boémia, desde o início da década. De resto, o grupo assumiu o nome da própria casa e por esta ocasião todos decidiram colaborar com trabalhos para a nova decoração. A Columbano foi atribuído o retrato do grupo, que figuraria à entrada, o único retrato desta geração naturalista de Lisboa e que até 1945 aí esteve exposto. Nele estão representados, da esquerda para a direita, Henrique Pinto, sentado; Ribeiro Cristino; José Malhoa; João Vaz; Alberto de Oliveira; Silva Porto, ao centro, no lugar do chefe de escola; António Ramalho; Manuel Fidalgo, o empregado de mesa; Moura Girão; Rafael Bordalo Pinheiro, logo abaixo do irmão; Columbano, de cartola; António Monteiro, o proprietário da cervejaria; Cipriano Martins e, sentado de mão apoiada na cintura, Rodrigues Vieira. Columbano terá visto em Paris a Hommage à Delacroix (1864) ou o Coin de table (1872) de Fantin Latour e certamente que estes retratos colectivos lhe agradaram, até porque o motivo tem ampla representação na pintura holandesa do século XVI e XVII, de Rembrandt a Franz Hals, aparecendo naqueles casos reformulado dentro de propostas modernas, mas evitando qualquer radicalismo de vanguarda. Com esta pintura Columbano ia mais longe que Fantin Latour na modernidade das suas propostas, ainda que num tempo diferente, e concluía uma fase da sua obra, aquela que maior representação teve nos salões de quadros modernos.
O fundo claro e abstracto define um espaço propício à inscrição das figuras planificadas e de apontamento sintético, construído pela mancha cromática geralmente escura e pouco definida nos contornos, realçando o seu recorte como silhuetas. Os valores do claro-escuro são idênticos em toda a tela e a paleta recusa a cor remetendo-se para uma economia tonal monocromática. A individuação das figuras, relativamente ao conjunto, é notória e proveniente de poses individuais para o retrato ou de outras fontes transportadas para o conjunto e nele integradas com um certo esforço, como se de uma montagem ou mesmo colagem se tratasse, o que confere alguma estranheza a esta obra. Tal situação revela um cuidado intencional em preservar a identidade de cada retratado não o subsumindo no todo, mas é também o resultado da heterogeneidade das poses naturais correspondentes à realidade íntima de cada retratado e produto da variedade dos dispositivos de captação de cada modelo que Columbano utilizou.
A minha hipótese explicativa para este aspecto reside numa fotografia (ferrotipo) do espólio de Columbano, do Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado que pode fornecer algumas pistas para esclarecer a fragmentação da composição. A sua data não está definida mas pode facilmente ser atribuída ao período inicial da formação do Grupo do Leão, cerca de 1883 – 4, quando Columbano regressa de Paris. Estão representados da esquerda para a direita António Ramalho; mais em baixo, provavelmente José Malhoa; Alberto de Oliveira; Antero de Quental ao centro; Columbano sorrindo enquanto cofia o bigode e Mariano Pina, à direita. Nos casos de António Ramalho e de Alberto de Oliveira as poses são extremamente semelhantes às do retrato final de O Grupo do Leão. Neste, António Ramalho sofre uma rotação de noventa graus que o coloca no seu simétrico. Columbano pintou um retrato individual no mesmo ano, Retrato do pintor Ramalho, que parece realizar esta transposição da fotografia para a pintura, numa primeira fase, sendo a sua integração no retrato de grupo uma fase posterior, eventualmente mediada por esta. No caso de Alberto de Oliveira, a pose é quase idêntica à do retrato pintado, onde este também se debruça sobre a figura central da composição e observa frontalmente o espectador. Columbano acrescentou-lhe uma cartola, talvez de forma a caracterizá-lo melhor dentro de uma tipologia social elegante, próximo do dandy. É natural que outros pintores do grupo tenham posado directamente para o artista, no seu atelier, como também outros, talvez o empregado de mesa, tenham sido desenhados em diversos apontamentos do natural e posteriormente pintados. A diversidade de fontes de captação dos modelos pode assim explicar a estranheza da composição e o seu aspecto de montagem, mas levanta uma outra questão que subtilmente em algumas pinturas tinha aflorado e que é a da especificidade resultante da imagem em função dos dispositivos perceptivos, ainda que estes possam ser mitigados pelo dogma do natural e da verdade. O que Columbano experimentava com o retrato a partir da fotografia e o instantâneo da pose, proporcionando uma composição estruturalmente naturalista, desenvolvia os aspectos aflorados em Paris com A luva cinzenta e o Retrato de Mariano Pina. Encontrava timidamente aspectos relacionados com a representação do movimento reportáveis a Degas, um artista que admirou e que, segundo Diogo Macedo, lhe motivou a auto-representação, nesta pintura, “de chapéu alto, a lembrar alguns auto-retratos de Degas” (MACEDO, 1952, 50). As outras fontes mais tradicionais, como o desenho prévio ou a pose de atelier, repõem uma dimensão tendencialmente estática na generalidade do retrato, como acontecia com os grupos de Fantin Latour. Se a crença naturalista na reprodução fidedigna do mundo residia na aferição do resultado com o referente e respectivo mimetismo, escamoteando assim o meio, então desde que qualquer meio concorresse para o mesmo efeito tal seria efectivo e válido. Ora Columbano ao trocar o referente pela fotografia como se esta devolvesse modelos vivos e para, a partir dela, estruturar o processo de representação da sua pintura confrontou-se com um resultado diverso do que o modelo vivo proporcionava, dadas as especificidades deste dispositivo técnico de percepção. De certa forma a utilização do espelho em No meu atelier e no Retrato de D. José Pessanha também tinham proporcionado um discurso diferente do simples reflexo. No entanto, nesta pintura de O Grupo do Leão Columbano não mitiga por completo estas diferenças, antes as deixa em aberto na sua heterogeneidade.
As figuras distribuem-se ao longo de uma extensa faixa horizontal. No canto superior direito da pintura, junto de Columbano, os rostos de António Monteiro e de Cipriano Martins, ligeiramente difusos sob uma nuvem de fumo e espreitando do limite da cena, vêm enfatizar a ideia de uma composição de retratos articulada por um somatório. Conta-se que Columbano teria acrescentado o retrato do dono da cervejaria para perfazer o décimo quarto elemento, fugindo ao fatídico número da Última ceia que ecoa como uma memória mais longínqua. No centro da composição Alberto de Oliveira inclina-se para a esquerda e o empregado de mesa para a direita, uma toalha branca pendente na dianteira da mesa prolonga uma vertical a partir de onde se organiza a composição em leque. A figura do empregado de mesa assume um dinamismo que devolve o instante da cena, a conversa de tertúlia. A composição geral tende assim a organizar-se dentro de linhas de força que submetem as particularidades referidas – a heterogeneidade dos processos de representação e a sua montagem através de um processo somatório – a segmentos de um esquema visual mais clássico, como uma sobrecodificação imposta pela memória histórica em que o retrato de grupo podia ser entendido. O grupo é emoldurado por colunas parcialmente visíveis e um parapeito, que substituem os reposteiros de cena tradicionais, mantendo contudo a ideia de um espaço cénico, o da história. Delimita uma dupla inscrição: a dos protagonistas do naturalismo e a de uma vida aparentada com a boémia.

Pedro Lapa