Carlos Figueiredo: Encáustica, 1994 [pormenor]
Carlos Figueiredo: Encáustica, 1994 [pormenor]

Galeria do Bar

entrada: Condições Gerais

Carlos Figueiredo

Pinturas

1994-11-17
1995-06-18
Curadoria: Pedro Lapa

As Pinturas de Carlos Figueiredo

Prossegue a Galeria do Bar do Museu do Chiado o ciclo de exposições dedicado a trabalhos de jovens artistas provocados pela colecção ou antes, provocando-a, como é o caso de Carlos Figueiredo.

De facto a monocromia enquanto radicalização de pressupostos modernistas de raiz abstracta teve escassos desenvolvimentos em Portugal, apesar de uns sugestivos nocturnos pintados no início do século por António Carneiro. Uma dimensão narrativa terá sido quase sempre dominante quer na constituição de uma modernidade, quer na sua recusa.

Estes trabalhos são realizados numa época em que o monocromático há muito ultrapassou a condição de telos de algum modernismo, para interrogar a imagem e o seu reverso, experimentar a pintura na sua pós-objectualidade. Executados a partir de um molde constituído pelo tradicional suporte da pintura — a tela, — a encáustica com pigmento, que constitui estes trabalhos, é destacada deixando assim na sua superfície o vestígio da tela em negativo convocador de uma memória — a de uma presença que se constituíu como censura histórica à condição objectual da pintura. Negativo e reverso restituem-lhes uma autonomia física de que a pintura parecia em definitivo arredada. Todavia não é a pintura que é negada pois que para além da sua condição objectual assim conquistada advém uma invulgar qualidade cromática que a transparência da cera proporciona; a objectividade da cor que tradicionalmente a tinta imprime é aqui transformada em experiência de cor. Esta torna-se uma resultante da massa física, da sua própria temperatura, do olhar que a descobre. A luz em vez de se reflectir na superfície é por ela absorvida e estas pinturas tornam-se então como que baterias de sentidos.

O irrompimento de tela colorida a acrílico, na margem do quadro, como vestígio de uma tradicional pintura — que agora é utilizada como material e não como suporte, — deixa supor a existência de uma circulação pictórica sob a própria superfície monócroma. Tal facto vem amplificar o sentido de acumuladores e surpreendentemente contrariar a meta teleológica associada ao monocromático na tradição modernista — a saber, o esvaziamento objectificante da pintura enquanto finalidade última de uma prática histórica.

Estamos então perante um tratamento da imagem que parte dos pressupostos substancialistas e formais do modernismo, os revisita com uma profunda radicalização, que subjectiviza a cor e paralelamente objectifica a pintura, e nega o seu imediatismo autista contemporâneo. É a tradicional dicotomia profundidade / opacidade da superfície superada pela criação de um espaço de contenção, que pode mesmo ser o de uma antiga colecção de pintura.


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