Assim, à primeira vista, os elementos que constituem esta instalação - o barco, as pedras, os restos de madeiras e paus flutuantes - surgem como uma pintura tradicional, com a particularidade desta ser habitável. No entanto, a mesa vem introduzir uma discreta nota de discordância neste ambiente e, sobretudo, justapor algo que se não relaciona direc­tamente com ele. Todos estes elementos estão coloridos a tinta acrílica, com cores muito intensas e o seu esquema de relações é completa­mente diferente das referências plásticas para que a tipologia de ele­mentos parece apontar, com isso criando uma nova deslocação. O visi­tante pode percorrer esta pintura nas suas três dimensões e constatar como os seus referentes não estão representados, mas transformados pela própria pintura que os cobre e os revela como signos pictóricos. Por isso o signo não representa o seu referente, como seria característico do entendimento de uma pintura naturalista, nem o referente é pura e simplesmente deslocado através de uma operação de teor linguístico ou nominalista se se quiser, como se tratasse de um ready-made. Nesta instalação, referente e signo coabitam através de uma sobreposição, que mais não faz do que revelar como toda a percepção entende o signo enquanto vestígio e inscrição de um contexto, com todas as suas condi­cionantes culturais, políticas ou históricas. Que estes aspectos sejam declarados estritamente através da sobreposição de linguagens visuais, aí residirá a sua novidade, mesmo para o conjunto da obra de Jimmie Durham, onde estas deslocações são normalmente forjadas através da relação entre texto e imagem. A ambiguidade, com que os tradicionais signos de uma conjuntura cultural são jogados, interroga o seu papel de agentes de um quadro identitário para que apontam, através do con­traste e transformação do domínio visual que sofreram. A deslocação de um    esquema visual, historicamente consignado, para outro alheio, temporal e culturalmente diferente, é introduzido pela recon­figuração pictórica de todos os elementos do conjunto e funciona sem recurso directo à linguagem verbal. Apenas a implica, consequentemente. O circuito entre linguagem visual e verbal, recorrente em muitas obras do artista, é então interrompido nestas lnterruptions. Não que os textos não façam parte do conjunto, o que é erradicado é a sua hegemonia relativamente à imagem. A possibilidade de se tornarem explicativos e recodificadores dos signos visuais, atribuindo-lhes identidades normativas, bloquearia as diferenças dentro de um esquema binário e totalizador. Por isso os textos apresentam uma diferença irredutível relativamente aos outros elementos visuais. O que aqueles promovem é uma diversidade de contextos que são concomitantes com as questões suscitadas por estes. Assim o dicionário de Porepecha-Português, suspenso do tecto, no início do percurso pela instalação, funciona como signo de tradução e, depois de lido, não deixa de se revelar enigmático, já que a tradução linguística pouco nos ajuda a compreender os jogos, as emoções ou os conceitos de outro contexto cultural. Paralelamente algo semelhante ocorre com os elementos visuais que são traduzidos de um tempo para outro e permanecem disjuntivos.
Um outro texto, pregado numa parede, “A Bem da Nacão”, acumula em associação livre um conjunto muito heterogéneo de leituras, notícias e factos num mesmo fio discursivo organizado pela subjectividade do próprio artista. A diversidade de motivos encontra um denominador comum nos vários significantes do poder político, enquanto exercício de coerção à custa de qualquer ironia. Por fim, um texto citando a “Leitura de uma onda” do Palomar de ltalo Calvino ao pretender uma descrição tão completa quanto possível do fenómeno, complexifica as suas possibilidades até declarar o próprio objecto como uma circunstancia. Realmente ele aparece sempre como momento de um sistema e conse­quentemente provocador de múltiplos pontos de vista.
Então temas como a tradução cultural a coerção política ou a com­plexidade da percepção e do objecto percepcionado, suscitados por estes textos, podem revelar-se próximos das questões levantadas no domínio visual e confrontá-las sem com isso lhes confinar o horizonte de significação.
A discontinuidade entre os objectos e os textos que se lhes interpõem fragmenta qualquer unidade do plano visual ou do plano verbal. As diver­sas categorias dos signos cedem lugar umas às outras através de uma montagem que povoa o espaço da instalação de referências culturais diversificadas e as desloca com consequentes mudanças de sentido e ressonâncias. As várias proveniências e diferenças culturais que coexistem superam, neste contexto, a imobilidade histórica das suas refe­rências e geram um horizonte mais produtivo e criticamente activo.
O tempo, entendido como contingência inerente a todo o lugar, é passível de ser um instrumento potenciador das diferenças que orga­nizam os discursos verbais ou visuais e de promover a crítica a uma visão normalizadora e hegemónica da própria história. Neste sentido quer os valores naturalistas, no seu paisagismo anti-moderno, quer a sua transfiguração moderna, irremediavelmente periférica e submeti­da ao estatuto de espectador de outro mundo - como o artista que no texto "A Bem da Nação" espreita o mundo -, desvinculam-se da sua normatividade e assumem-se como uma marca conflitual que gera for­mas de significação e de uma procura da sua própria narrativa ou história. Neste acto o passado é projectado e toca o presente. Rompe­-se a cumplicidade entre ambos e abre-se um espaço de revisão em que os valores que os signos transportam são encenados e revelados nas suas  implicações.
A pintura naturalista, na sua crença de uma visualidade mimética do real, aqui deslocada e transfigurada, revela uma conflitualidade que não é menor que a de Palomar, no texto de ltalo Calvino, ao tentar ver uma onda. Então esta paisagem de lnterruptions, encenada através de alguns dos seus signos, que transportam os próprios referentes, é possível adi­vinhá-la, ainda que a par dos mecanismos culturais da adivinha.