Analisar as questões levantadas pela arte criada há trinta anos requer uma lucidez intelectual e cultural que confunde as cronologias. Há um ano,  quando a Whitechapel começou a planear esta exposição, procurávamos fugir a uma abordagem arquetipica­mente "histórica" bem como a qualquer tendência provincianamente britânica. Entretanto, exposições como a que teve lugar no Museum of Contemporary Art, em Los Angeles, a formidável Art and Actions de 1998, comprovou que a vontade extrema de pôr fim aos antigos trilhos da arte era tão forte no Japão, Brasil e Califórnia como em Viena, Nova York e Londres.

Também recentemente a Fundação de Serralves reapresentou a famosa exposição Alternativa Zero de 1977, e organizou a Po.Ex, que articulou a poesia experimental com outras atitudes das artes visuais, no curso da mesma década. Ambas possibilitaram a apreciação de uma atitude semelhante em Portugal e o interesse público, sobretudo junto de uma novo geração, foi notório. Na era pós-moderna e pós­-estruturalista continuamos fascinados pelos limites, pela autoria e pela "realidade" da arte conceptual nesta década.

Depois de ter dado início ao trabalho e definido o título (adaptado da exposição determinante Live in Your Head: When Attitudes Become Form, de Harold Szeemann), Judith Nesbitt entregou o projecto a Andrea Tarsia, o novo comissário da Whitechapel que, desde a conclusão do seu MA, havia comissa­riado projectos e trabalhado no catálogo do Colecção Froelich para a Tate. A ele se juntou Clive Phillpot, o amigo de muitos destes artistas e a pessoa responsável por diversas das melhores bibliotecas do período - primeiro no Chelsea Art College, depois no MoMA, Nova York, e actualmente no Departamento de Artes Visuais do British Council.

As exposições são fenómenos vivos e imprevisíveis, assim esperamos que a crítica e o diálogo provocados pela exposição conduzam a  novas avaliações daquele período. Os ensaios de Clive Phillpot, Andrea Tarsia e Michael Archer no catálogo, definem, claramente alguns dos acontecimentos fundamentais, e atitudes marcantes da década, mas o argumento conciso e revisionista de Rosetta Brooks, centrado em três artistas, mostra o porquê de o história da "arte  conceptual e experimental, 1965 -75" ter mais a ver com liberdades intelectuais e culturais de que com um movimento ou "ismo" baseado em re­putações e artefactos importantes para uma abordagem de museu.

A preparação e apresentação da mostra exigiram um tipo de arqueologia e tolerância especiais - poucos são os artistas que aceitam participar em mostras colectivas, especialmente quando o conteúdo evolui de forma orgânica, e os recursos e o espaço são inevitavelmente limitados. Todos aqueles com quem falámos, em particular os artistas participantes, mostraram-se, não obstante, dispostos a revisitar o passado. Tendo em conta o quão envolvidos os artistas estavam em dar forma aos novos desenvolvi­mentos das suas práticas actuais, a sua paciência foi heróica. Estamos imensamente gratos a eles e aqueles que nos cederam os trabalhos, quer a título individual ou institucional, pelo seu apoio generoso.

A arte conceptual nunca foi fácil de vender ao mundo empresarial, não sendo por isso de estranhar que a capacidade da Whitechapel e do Museu de Chiado de realizar o projecto tenha dependido da contribuição daqueles que compreendem o valor da investigação e da troca subtil de ideias entre artistas. Estamos profundamente gratos ao Paul Mellon Centre for Studies in British Art e ao London lnstitute pelo apoio ao catálogo; à Henry Moore Foundation, sempre perspicaz na sua apreciação da correspon­dência inseparável entre o pensamento tridimensional e um novo papel para a arte no novo século; ao Elephant Trust que se comprometeu em apoiar a preparação das obras para a exposição; ao British Council por permitir que Clive Phillpot devotasse tempo e os seus recursos ao trabalho de comissariado e também pelo entusiasmo e apoio financeiro que permitiu a realização da exposição no Museu do Chiado; aos especialistas de filme e média do Arts Council, em particular  Dave Curtis que colaborou na preparação do  programa;  ao  Instituto  Português de Museus pelo interesse e apoio com que acolheu esta  iniciativa.

As exposições que requerem tanta documentação e material exigem grandes esforços por parte da pequena equipa da Whitechapel e não teriam sido possíveis sem o envolvimento permanente de todo o pessoal. Vários jovens comissários voluntariaram os seus serviços como assistentes do projecto, a dedica­ção generosa e a capacidade de organização de Candy Stobbs produziram grande parte do catálogo e Felicity Sparrow tornou, simplesmente, o programa de filmes possível. Herman Lelie mostrou a sua admi­ração e afinidade por este período no seu excepcional trabalho de design e produção desta publicação.

No Museu do Chiado toda a tarefa de transferência da exposição, renovação dos empréstimos, trans­ portes e substituição das escassas obras que não puderam integrar a versão de Lisboa, foi coordenada por María Jesús Avila, com a continuada participação de Paula Santos, que a assistiu. Amélia Godinho organizou toda a logística e registo; Nuno Ferreira de Carvalho, a reedição do catálogo. Para todos eles vão os nossos agradecimentos .


Catherine Lampert
Directora da Whitechapel Art Gallery

Pedro Lapa
Director do Museu do Chiado